J. R. R. Tolkien sin el Nobel de Literatura por su estilo de "segunda fila"

«El profesor de Oxford, padre de la actual literatura fantástica fue 

rechazado a los Premios Nobel por no estar a la altura.»

Con este lapidario título nos encontramos con esta noticia que ha aparecido recientemente en el periódico británico The Guardian. Una noticia que sin duda ha levantado ampollas estos días en todo internet, especialmente entre los seguidores más aférrimos de la obra del profesor de Oxford más célebre de la literatura fantástica.

Los motivos por los que John Ronald Reuel Tolkien (o "Jota Erre Erre") no fuera galardonado con un Premio Nobel de Literatura en 1961, fue solamente uno, aunque personalmente considero que fueron varios. En primer lugar la opinión de Anders Österling, crítico literario dominante del jurado por aquel entonces, que declaró que la prosa de Tolkien, y cito textualmente, «no está en modo alguno a la altura de la narración de alta calidad», siendo «de segunda categoría». El antiguo amigo de Tolkien, C. S. Lewis, autor de la célebre obra de fantasía infantil, "Las Crónicas de Narnia", fue el encargado de hacer valer la importancia narrativa de su amigo.

El funcionamiento del comité Nobel resulta por otra parte, extrañamente arcano. Hasta cincuenta años después se tiene que mantener en secreto los motivos de la decisión de otorgar el Nobel de antaño, hasta que pasada esa fecha se hacen públicos enla Biblioteca Nobel de Estocolmo. ¿Una medida para dejar correr el agua hasta que los escritores rechazados dejen este mundo?

Por otro lado, el Nobel de Literatura de 1961 fue otorgado al escritor yugoslavo Ivo Andric, por lo siguiente: «la fuerza épica con la que traza los temas y representa los destinos humanos de la historia de su país». Según el periodista sueco Andreas Ekström, que es quien ha aireado todo este tema gracias a los documentos originales, otros nombres como Robert Frost (rechazado por su avanzada edad), E. M. Foster (descartado por ser una sombra de lo que fue), Lawrence Durrel o Graham Greene, también fueron desestimados por diferentes razones.

Sólo me queda una reflexión tras todo este revuelo. Por un lado, me parece una prueba más que evidente de que la literatura fantástica difícilmente podrá optar a ser considerada jamás como un género por derecho propio (si es que le podemos llamar tal, porque sigue siendo novela de toda la vida, al fin y al cabo). Segundo, parece que los medios de comunicación dejan pasar por alto el hecho de que en 1961, que es cuando C. S. Lewis recomendó a Tolkien para la candidatura, apenas había pasado un lustro desde la publicación de El Señor de los Anillos, la obra magna que ha vendido millones de ejemplares en todo el mundo. Con ese breve espacio de tiempo, el calado de la obra cumbre de Tolkien no había llegado a un apogeo tal como lo conocemos ahora, aunque es cierto que por entonces ya gozaba de una popularidad más que encomiable.

En cualquier caso, con un poco más de tiempo, es posible que hubieran concedido a Tolkien el Nobel de Literatura, y dado que no pueden ser concedido póstumamente, jamás lo sabremos. Sin duda el profesor de Oxford lo merece, y lo estoy diciendo desde un punto de vista objetivo, como fan de la Tierra Media que soy. Su creación de un mundo ficticio que ha servido de escapismo para millones de lectores (y sigue haciéndolo hoy día), sumado a toda una panoplia de criaturas, bestias, plantas, lugares, e incluso un par de lenguas funcionales, serían motivos suficientes para que su calado en la historia de la literatura sea justo y razonable.

Solo me queda pensar que en esto de los Premios Nobel existe demasiada arbitrariedad, las razones de peso del emisor pueden no estar totalmente justificadas en el momento de emitir el veredicto, como tampoco puede estar el crítico de turno con el ánimo apropiado como para reconocer algunas cosas. Por menos razones se han otorgado premios de embergaduras similares, todos hemos puesto el grito en el cielo cuando se comenten errores, algo no nos parece bien, o creemos que ciertos galardones deberían haber ido a tal o cual personaje (véase la gala de los Oscar). Al final todo se reduce a una cuestión política, de ojo sumamente crítico de acuerdo a las modas imperantes, y a diferentes causas que sólo el gran Cthulhu conoce.

¿Cuál es vuestra opinión sobre todo este tema? ¿Creéis que el desestimar a Tolkien para el Nobel fue injusto, por el contrario, totalmente justificado?

Fuente:http://laespadaenlatinta.blogspot.com/2012/01/j-r-r-tolkien-sin-el-nobel-de.html

El imperio de los sentimientos (fragmento)

En "El imperio de los sentimientos", obra que ya es un referente de los estudios culturales y de la cual acaba de publicarse su edición definitiva, Beatriz Sarlo reconstruye el apogeo de la literatura sentimental, novelas de publicación semanal a las que despectivamente muchos llamaban “literatura de milonguitas”. Un libro que evita tanto la suficiencia elitista como la exaltación acrítica, y refleja una oferta cultural extraordinaria.

 

 

Por Beatriz Sarlo

En su encuesta sobre la lectura de dos novelas contemporáneas, Leenhardt y Józsa definen modos de lectura a partir de los que sería posible discriminar entre sistemas de lectura. Leenhardt y Józsa exponen tres modos: a) la lectura factual o fenoménica, que “registra en el curso de la lectura las peripecias de la acción y se limita en sus respuestas al nivel de los simples hechos”; b) la lectura identificativo-emocional, que explica “los hechos y comportamientos por el carácter de los personajes o por la dinámica de sus relaciones recíprocas” y se caracteriza por “una tendencia constante a elegir y rechazar los personajes de la novela, elección y rechazo que se relacionan con la importancia que para estos lectores tiene el proceso de identificación”; y c) la lectura analítico-sintética, que “intenta una interpretación englobadora de las situaciones, busca las causas y señala las consecuencias”.

Los tres modos descriptos apuntan directamente a la cuestión de cómo se lee, qué organización de sentido se produce en lecturas diferentes y qué disposición frente a la literatura exige cada tipo de lectura. Admitiendo estas tres modalidades (y la posibilidad abierta por su combinación y variación), es posible pensar, al mismo tiempo, que los textos proponen lecturas sesgadas hacia alguno de los tipos posibles; esto es, que en los textos mismos hay consejos sobre su manejo.

Textos pensados en términos de maniqueísmo moral, social o ideológico propenderán a crear las condiciones para una lectura identificativo-emocional. Si estos textos tienen, al mismo tiempo, un armazón fuerte apoyado sobre la peripecia, abrirán la perspectiva de una lectura fáctico-fenoménica. Los textos producen sus lectores, incluyéndolos en un proceso de adquisición de hábitos retóricos y temáticos. Es sabido: la lectura educa al lector y desarrolla ciertas disposiciones que conforman también una idea sobre lo que debe ser la literatura, sobre lo que el lector puede esperar de un relato y sobre cómo este debe, en consecuencia, ser leído. La lectura colabora en la creación de un horizonte de expectativas simbólicas. Naturalmente unida al contínuum de mensajes y experiencias sociales, se incluye en un ámbito ideológico (diferenciado social y culturalmente) dentro del cual los lectores viven su relación con la cultura.

Las narraciones de publicación periódica trabajan sobre el horizonte cultural de sus lectores, reforzando ciertos hábitos de lectura a partir del tipo de material proporcionado. Pero, en primer lugar, vale la pena subrayar la importancia cultural de la implantación del hábito, que no está desvinculado de los materiales que lo alimentan. Los 200 o 300 mil ejemplares de una sola de las publicaciones estudiadas (La Novela Semanal), que circulaban semanalmente, remiten a un público ampliado que desborda los circuitos tradicionales, abastecidos con ediciones de 500 o 1.000 ejemplares. Hay razones para suponer, entonces, que franjas  importantes de este nuevo público, que no se había presentado antes en el mercado, adquieren a través de estas narraciones y de los magazines como Caras y Caretas su primera condición de lectores. En segundo lugar, no cualquier material literario podía producir un fenómeno tan extenso y persistente. Evidentemente, hay rasgos que definen el material y, si bien por un lado explican su éxito, por el otro marcan los límites del horizonte de expectativas con el que se topan y que han contribuido a definir. Más adelante intentaré la descripción del sistema retórico e ideológico de estas narraciones. Me limito ahora a señalar las expectativas a las que responden:

1. La popularidad de la ficción breve o, en términos generales, de textos que no exijan varias sesiones de lectura. El magazine, el folletín publicado en los diarios abrían la posibilidad de que, en una sesión de lectura, durante un viaje en tren o en tranvía –que desde los barrios de Buenos Aires insumía no menos de media hora y en general bastante más–, el lector, aunque no diera fin al texto, quedara suficientemente comprometido en su lectura. La ficción breve permitía también que esos lectores no tuvieran que manejar, a lo largo de un lapso más o menos extendido, un mundo complicado y lleno de personajes como el de la novela. Correlativamente, la ficción breve parecía más accesible como estructura narrativa para un conjunto de escritores cuyo entrenamiento se realizaba en paralelo a la producción de los textos. En su introducción “Al lector”, que encabeza el primer número de El cuento ilustrado (abril de 1918), Quiroga subraya: “Hemos elegido el cuento y la novela corta para la difusión de nuestro arte, por estas dos razones fundamentales: porque el cuento es el género literario más interesante, y porque es el que se ha cultivado entre nosotros con más intensidad. Por intere sante entendemos lo que es capaz de gustar a todos, grandes y chicos”. El cuento, por su condensación argumental y temática, presentaba ventajas obvias para un público ampliado, en principio relacionadas también con la disponibilidad de ocio. Y, sin embargo, excepto en la colección dirigida por Quiroga, el resto de estas publicaciones optan por la palabra “novela” para definir los textos que publican. Es evidente que esta palabra conservaba resonancias prestigiosas, más prestigiosas que las del cuento, forma “nueva”, frente al público: la novela, el género que había dictado el rumbo del sistema literario del siglo XIX, un espacio donde parecía posible trabajar, al mismo tiempo, sobre el destino de los personajes en situaciones complejas y sobre las grandes ideas. Denominar “novela” a los cuentos publicados semanalmente ennoblecía también y de rebote la práctica literaria de quienes los escribían. Por otra parte, es probable que las décadas de 1910 y 1920 hayan sido escenario de una revolución en las modalidades de lectura en la Argentina: se pasaba de una lectura intensiva, practicada por un público más refinado y próximo al campo intelectual, a una lectura extensiva, que no  acostumbraba volver a las páginas favoritas de un libro ya leído, sino que transitaba velozmente de un folleto a otro. Lectura veloz, más de placer que de aprendizaje; lectura para gozar, para comentar con los pares y estar enterado.

2. La necesidad de una ficción vinculada a referentes que no sean los sucesos de la vida cotidiana: trabajo, penurias económicas, nacimientos, crianza de los hijos, problemas de acceso a la educación, a la salud y a la vivienda. El público enfrenta cotidianamente estas cuestiones que, por otra parte, son pivotes de su vida familiar y laboral. Las ficciones semanales pueden “ambientar” sus tramas con referencias a este universo temático, pero no suelen constituirlo en centro narrativo. Temáticamente, estas ficciones también responden a las expectativas de su público incurriendo en la representación predominante del mundo urbano. Este rasgo se vincula no sólo al creciente proceso de urbanización de la Argentina, sino también a la evaluación generalizada del horizonte urbano como horizonte deseable. El público medio no parece haber sido un consumidor sensible a las utopías rurales.

3. También desde el punto de vista temático, un gusto por la peripecia sentimental antes que por la aventura o la recreación histórica. Esto informa sobre un público cuyas marcas están presentes en los textos: la peripecia sentimental se vincula con ideales y ensoñaciones acerca de la conformación de la pareja, del trato dispensado a la mujer, de erotismo legítimo e ilegítimo, de tipo de matrimonio permitido dentro y fuera de la pauta, etcétera. ¿Qué hace falta saber para entender esta peripecia? La narrativa sentimental, tanto respecto de las destrezas requeridas como de los marcos referenciales, presenta una menor cantidad de obstáculos a la lectura. Tiende a resolverse en situaciones sumamente tipificadas y apela a sentimientos y experiencias “comunes”.
Por otra parte, para un público limitado social y económicamente en sus aspiraciones de ascenso, la peripecia sentimental y su desenlace matrimonial podían ser fantaseados como una via regia de movilidad social, aunque las tramas tiendan a poner en escena que esta es sumamente difícil y condicionada. La peripecia sentimental reina en un ámbito que, muy frecuentemente, responde a las leyes de una “economía mágica”: ascensos fulgurantes en el mundo de los negocios o quiebras que precipitan el fátum de la pareja de amantes; novios objetados por su pobreza que, después de breves estancias en el campo, vuelven como pretendientes impecables son recursos comunes en las tramas estudiadas. La “economía mágica” refuerza también ideas ampliamente difundidas sobre la generosidad y el desinterés de los pobres y el engreimiento, soberbia y desaprensión de los ricos, agrupando de este modo a los personajes en función de polos ético-psicológicos.

4. La necesidad de que las historias narradas tengan una fuerte y repetida estructura funcional. Son, en efecto, tramas altamente redundantes, donde un número restringido de núcleos define el conflicto central sin abandonar, por otra parte, ninguna zona a la ambigüedad. Las destrezas necesarias para abordar este tipo de textos son reducidas, tanto en el sentido del bagaje cultural necesario para manejar su enciclopedia como en el de las disposiciones intelectuales puestas en juego por un texto lineal que no exige retrolectura. Las narraciones semanales hablan de lo conocido con el lenguaje de lo conocido, y hablan de lo desconocido también con el lenguaje de lo conocido. Los mundos de referencia (que, de todos modos, no son demasiado extensos ni exóticos) son traducidos a la lengua estandarizada de las novelas. El esfuerzo de extrañamiento lingüístico es mínimo y la repetición de los clisés asegura que incluso los lectores no avezados puedan llegar a manejar la lengua estándar, que, por otra parte, admite pocas diferenciaciones estilísticas. Por su homogeneidad y su ajuste a expectativas, esta lengua admite incrustaciones tomadas en préstamo de la retórica modernista o decadentista, cuya comprensibilidad queda asegurada porque la redundancia (interna y de un relato a otro) las vuelve marcas fácilmente reconocibles. Son marcas de esteticidad que, desde el punto de vista de la acción narrativa, ocupan un lugar adjetival. Comparadas con la lengua de los libros de lectura de los últimos años de la escuela primaria, las narraciones semanales no introducen modificaciones violentas. El lector que había pasado por esta experiencia escolar podía, sin duda, navegar el universo lingüístico de las ficciones semanales. La desregionalización lingüística remite, por otro lado, a un nivel de lengua que, si bien no es el de la literatura alta, coincide con el inculcado en la escuela. No sólo se facilita así la lectura, sino que ese ideal puede considerarse también prestigioso en el horizonte de un público ampliado. La desregionalización temática se vincula con expectativas que, a modo de hipótesis, trataré de enunciar. Pienso estas narraciones, donde la peripecia sentimental es hegemónica, como un imperio de los sentimientos construido a partir de un número restringido de modelos exitosos que aseguran la rapidez de escritura y de lectura. La localización regional de estos modelos hubiera complicado sus productos, tanto desde el punto de vista lingüístico como temático, multiplicando las operaciones sencillas de lectura, introduciendo capítulos enteros de una enciclopedia no necesariamente accesible a los que las publicaciones y sus detractores consideraban “lectores tipo”: “El género se está explotando de manera escandalosa para indigesto alimento de modistillas, escolares, adolescentes ávidos de escenas filmadas en papel de imprenta por 0,10. Pequeña literatura con un poder análogo al de las diastasas, que produce morbosas fermentaciones en los espíritus desprevenidos, vírgenes de cultura, intoxicando en sus fuentes el alma colectiva”. La regionalización temática hubiera producido un movimiento de extrañeza en este universo de lectores probables, cuyas experiencias y mundo conocido estaban vinculados a la ciudad. Sin embargo, esta explicación no alcanza a los lectores provincianos de que dan testimonio los avisos insertos en casi todas las publicaciones reclamando pagos del interior, ofreciendo espacios de distribución, etcétera. La incorporación de lo rural a las representaciones de ficción es una de las problemáticas literarias de la literatura “alta” contemporánea a estas ficciones: se buscan inflexiones lingüísticas, tipos sociales y psicológicos, paisajes. Algunas de estas preocupaciones han pasado a las narraciones semanales (Raquela, de Lynch, cuentos de Quiroga), pero, en términos generales, cuando éstas postulan el campo como escenario, se trata de un campo mirado desde la ciudad, brutalizado en algunos casos, abstracto desde el punto de vista geográfico, nombrado con pocas marcas léxicas.

¿Cuáles eran los canales por los que este público, que se ha tratado de describir, accedía a la ficción? ¿Qué lugar ocupaban las narraciones semanales en sus ocios y su esparcimiento? Desde el punto de vista de la incidencia social, quizás sólo el teatro equivalía o superaba en importancia a estas publicaciones. Junto a él, pero –si nos guiamos por los anuncios y comentarios en los periódicos– todavía sin disputarle su primacía, está el cine; luego, la difusión discográfica y por partituras de la canción internacional, aunque siempre en español, y del tango. Las revistas incluyen, con bastante regularidad, avisos de compañías discográficas y listas de canciones e intérpretes. Es conocida, por otra parte, la gran producción de partituras, cuyos ejemplares se encuentran en cantidad todavía hoy en las librerías de viejo de Buenos Aires. Son años, los de las primeras décadas de este siglo, durante los cuales la oferta cultural se multiplica. En el caso del teatro, este fenómeno es particularmente significativo: “En el período 1880-1930 se abren en el centro de Buenos Aires sesenta salas. Si en 1906 existían 13 salas, en 1911 habrá 21; en 1925, 32 y en 1928, 43. Es interesante señalar, además, que se trata de locales con una capacidad promedio de 700 butacas.

También las había en barrios periféricos al centro: Boedo, Once, Villa Crespo, Flores, Belgrano, La Boca –fuerte reducto de la inmigración genovesa, poseía siete salas, incluso una dedicada al espectáculo lírico–. El hecho de que en la ciudad de Buenos Aires hubiera, en 1889, 2,5 millones de espectadores anuales y que esa cifra creciera hasta llegar a 1925 con 6,9 millones, mientras que el promedio de asistencia por habitante fuera de 2,6 veces al año en 1910”. En este clima de ampliación de la oferta cultural se inscribe la aparición de las revistas de narraciones y su crecimiento.

Sobre el material que he revisado puede hacerse un cálculo aproximativo del número de revistas de este tipo que circulaban semanalmente entre 1918 y 1924. Tomando aquellas cuya circulación fue regular a lo largo de más de un año (en algunos casos, durante más de cinco), encontramos, hacia 1922, no menos de siete revistas semanales: La Novela Argentina, La Novela de la Juventud, La Novela del Día, La Novela Femenina, La Novela Nacional, La Novela Porteña, La Novela Semanal y La Novela Universitaria, que publicaban cuentos y nouvelles. Debo aclarar que este cálculo aproximativo está hecho sobre la base del índice y la biblioteca de Sergio Provenzano, cruzado con el índice de la Biblioteca Nacional. No es imposible pensar que, justamente en el año 1922, momento de apogeo de estas publicaciones, el número de revistas por semana pudiera alcanzar casi el doble. Sólo una de ellas proporciona datos de circulación. En efecto, La Novela Semanal no anuncia su tirada, sino sus primeros 200 mil y luego 300  mil lectores.

Literatura popular o Pulp

Un interesante acercamiento a lo que es el mundo de la literatura pulp.

La minificción como clase textual transgenérica

 

Cómo ganar concursos literarios

Imagínate en un escenario. Sonríes y saludas al público. Los aplausos no son para el actor después de una obra de teatro, ni para el cantante de rock después de un concierto; son para ti, el escritor que acaba de ganar un concurso literario.

Las posibilidades de ganar un concurso no son muy grandes, pero hay una serie de pasos a seguir para aumentarlas y volcarlas a tu favor.

Escribir para ganar concursos literarios es una maravillosa manera de ver tu nombre en letras de imprenta. También es un buen recurso para escritores, para su motivación, ver como cientos -si no miles- de potenciales lectores compran tu libro sólo porque en la portada reza “Ganador del Premio X”. Incluso puede implicar una gran diferencia a la hora de conseguir un trabajo como redactor el hecho de tener un “gancho” semejante (ganador del concurso X en el currículo).

Puede que necesites el dinero que ese concurso ofrece. O puede que te interese demostrarte a ti mismo que sí, que tú puedes lograrlo.

Los concursos literarios han de ser Gratuitos

Hay algunos concursos en los que te cobran por leer el material que envías. Siempre que puedas, evítalos. Si no hay más remedio, al menos ten en cuenta la diferencia entre lo que pagas y lo que puedes ganar. Si la diferencia estriba en unos pocos pesos, déjalo correr.

Si la cantidad es importante, ¡adelante! Acepta el riesgo. Ten siempre en mente que es lo que quieres conseguir con ese concurso en concreto. ¿Dinero? (¿Vale la pena la diferencia entre la tasa de lectura y el premio final?), ¿Credibilidad? (¿Te da credibilidad un premio por el que has pagado para optar?) ¿Currículo?

Aprende a seleccionar los concursos literarios en los que participes. Pero con alguna garantía. 

Los concursos literarios fiables

Comprueba la fiabilidad de la entidad organizadora, investiga anteriores entregas de premios, lee periódicos atrasados donde hablen de esa entidad. Ten en cuenta que hay empresas que organizan premios con fines lucrativos. Cobran una tasa por leer el material y luego declaran el premio desierto. Es la entidad la que sale ganando, no los autores.

Leer bien las bases de los concursos literarios.

Lee las bases del concurso literario al que quieras presentarte y vuelve a leerlas. Obsérvalas hasta en el más mínimo detalle. 

1.- Hay que tener en cuenta el número máximo y mínimo de palabras permitidas, el género y el tema. 

2.- Si se especifica un tema, no incluyas sólo una frase sobre ese tema, para entrar en el concurso. Escribe algo específico para el concurso que has escogido. 

3.- Ten mucho cuidado con las políticas de admisión de los organizadores. En algunos casos, es posible que no puedas enviar tu trabajo a otros sitios hasta que no se hayan anunciado los ganadores.

Aprende de los escritores ganadores

 

Las historias ganadoras deberían decirte mucho acerca de las preferencias de ese jurado y, a la vez, enseñarte mucho sobre tu estilo narrativo. 

Cómo son los Jurados, como ganárselos

Ningún concurso literario es igual a otro. No es lo mismo un certamen de un pueblo que uno de una capital. Y sí, algunos certámenes están otorgados de antemano, como el famoso premio Planeta. Pero eso no es óbice para que muchos otros sean honestos. Debes tener en cuenta varias cosas:

1.- Los premios con mucho dinero en metálico reciben una gran cantidad de originales. Los jurados convocados en esos premios no leen todas las obras que llegan. Leen sólo las que han pasado una criba previa realizada por lectores normales y corrientes, y no escritores en su mayoría. Es a este tipo de lector a quien tienes que atrapar con las primeras frases de tu obra.

2.- A diferencia de la creencia popular, se lee todo lo que llega a un concurso. Pero no se lee toda la obra. Como ya te he dicho, hay una criba. Y en esa criba se leen las primeras páginas, algo del medio y algo del final. Si pasa esa primera cata se lee la obra entera. Pegar la esquina de la página 35 con la 37 para saber si te han leído, no sirve de nada. Si cuando te devuelvan el original ves que aún siguen pegadas esas esquinas, probablemente debas revisar tu obra, sobre todo las primeras páginas.

Concursa siempre y sé constante.

¡Como escribir una novela en un mes!

Cuando nos imaginamos a un escritor trabajando en una novela nos viene a la imaginación una persona solitaria encerrada durante meses, a veces incluso años para producir lo que luego llamamos una novela. Pensamos que es una tarea que requiere una cantidad tan enorme de tiempo que nosotros, pobres mortales con un empleo de ocho horas -con suerte- no podemos permitirnos.

Pero, en realidad, escribir una novela es sólo cuestión de decisión. De iniciativa. De dedicarle unas horas cada día. Ya sea al amanecer, cuando todos los habitantes de la casa aún siguen en el sueño de los justos o bien antes de acostarnos, cuando todo es silencio; son los momentos más propicios para la tarea solitaria del escritor.

Este sencillo plan nos ayudará a ponernos en marcha y a tener finalizada la novela antes de lo que esperamos.

Día 1:

Cómprate algunas carpetas de anillas, cada una con su número de capítulo. 90.000 palabras (Medida aproximada de una novela de hoy) pueden parecerte una gran cantidad, pero conseguir pequeños segmentos de 3.000 palabras, es un objetivo más realista. Redacta un pequeño resumen para cada capítulo y pégalo en la carpeta correspondiente. Usa Post-it's, puede que tengas que cambiarlos de lugar. Dibuja un mapa con la línea argumental de tu novela y pégalo en la pared delante de tu escritorio.

Día 2:

Crea los perfiles de tus personajes con tanta profundidad como puedas. Diviértete. Sé creativo con los rasgos peculiares que los caracterizan. Invéntate un pasado para ellos, incluyendo familia y amigos. Lee nuestros artículos acerca de los personajes. Busca fotografías que te recuerden a ese personaje y pégalas cerca de tu lugar de trabajo.

Día 3:

Añade las acciones que quieren realizar tus personajes en los pequeños resúmenes que habías pegado a las carpetas. Comprueba que el argumento aún funciona. Empieza a pensar en los pequeños detalles escénicos que darán vida a tu mundo de ficción.

Días 4 – 29:

– Acalla al corrector que llevas dentro y limítate a encontrar tiempo para escribir.

– Siéntate y rellena los detalles de esos pequeños resúmenes que ya tienes escritos.

– Olvídate de las expresiones, de la gramática y de los detalles escénicos. Sólo escribe.

– Escribe el esqueleto de la escena que te llevará de un capítulo al siguiente. Si te marcas el objetivo de escribir 3.000 palabras al día, en 26 días tendrás el primer borrador de una novela completa.

Día 30:

Celébralo tomándote el día entero libre.

Bien, somos los primeros en admitir que al escribir de esta manera, tu libro no será un best seller instantáneo. Lo que tendrás al final de este mes de trabajo es un borrador completo de una novela que necesitará mucha revisión.

Necesitarás volver a tu manuscrito muchas veces y añadir detalles, describir y corregir los escenarios y abrir los personajes de nuevo para darles profundidad y crear empatía con el lector. Corregir los errores gramaticales y expandir las escenas para clarificar los detalles son pasos necesarios... pero son pasos necesarios e ineludibles.

Aún así, la revisión no es lo mismo que la escritura creativa. Revisar un manuscrito completo te dará una enorme sensación de orgullo, de haber conseguido algo, y es, también, una gran herramienta para motivarte. No puedes revisar sin haber acabado la historia.

Dividiendo una tarea enorme, como la de escribir una novela, en pequeñas tareas más manejables, podrás realmente escribir una novela en un mes.

Es la revisión y la corrección lo que lleva su tiempo.

Algunas ideas sobre la minificción

Por Dolores M. Koch

¿Cómo se puede ser original cuando ya todo está dicho? ¿Cómo verter vinos viejos en odres nuevos? Pensándolo así, escribir con originalidad parece una tarea muy difícil. Sin embargo, sucede todos los días, naturalmente y sin cálculo. Todo discurso es una reformulación, como apuntara Giambattista Vico, y aun las formas de arte que se perciben como nuevas son meras reversiones de géneros antes considerados inferiores o de variaciones de géneros ya conocidos. La minificción hiperbreve no es nueva.

En Hispanoamérica se ha ejercido con placer en la segunda mitad del siglo veinte, y en los últimos años, se ha proliferado por el mundo. Cuesta trabajo llevar la cuenta de las antologías publicadas. Hasta hay un club japonés de microcuentos en la red.

Quizás a la minificción le ha llegado el momento de ser reconocida como género menor de cierta resonancia. Estos comprimidos literarios pueden no sólo hacernos reír sino hacernos pensar y ofrecernos a veces más ideas en su breve espacio que páginas llenas de palabras. Casi puede decirse que al popularizarse tanto ha comenzado a degenerar, y por tanto nos vemos en la necesidad de definirla.

En conversación, durante su estancia en Nueva York ya en 1981, Augusto Monterroso se lamentaba de que en México se estaba escribiendo una clase de cuento brevísimo que se diferenciaba de la "varia invención", como él lo denominaba, porque ésta tenía "algo detrás". La brevedad es la única cualidad que se ha hecho a todos evidente. Pero hay mucho más. La minificción, además, no es monolítica y llegar a una clasificación en la que todos concuerden es terreno espinoso.

Primeramente, descontemos las formas ya definidas, más o menos, por la tradición: la viñeta, el poema en prosa, el aforismo, la anécdota, el chiste, el ejemplo, la parábola. Y tenemos, desde luego, el minicuento, que tiene las mismas características del cuento, aunque es mucho más breve. Contiene una serie de eventos y uno que los remata, dando la sensación que todos los eventos anteriores sirven de preparación para el final. Esta variante suele nominarse microcuento o minicuento.

Tenemos también los minicuentos integrados, que bien comparten personajes y temas para formar un ciclo o serie. Este estilo es más novedoso, y lo hemos observado en minificciones de Cortázar y Borges. Algunas novelas modernas se componen de breves relatos interrelacionados, sin la acostumbrada continuidad.

Y también necesitamos un nombre que aplique en general a todas estas formas muy breves, y "minificción" es quizá la usada con más frecuencia. Prosas breves o hiperbreves son buenas alternativas.

¿Y cuál es esta minificción a la que se refería Augusto Monterroso, esa que tiene "algo detrás"? Monterroso la llama "varia invención porque su predecesor inmediato, Juan José Arreola, usó ese título para una colección de prosas hiperbreves y literarias. Ha recibido otros nombres, pero no es apropiado llamarla minicuento, porque éste difiere en la acción final. Hemos optado por llamarla "microrelato" y el término ha sido adoptado por muchos de sus adeptos. El autor de microrelatos admira el texto literario portador de ideas pero conciso de palabras. Muestra una incapacidad ingénita para escribir novelas largas con personajes bien desarrollados. Si logra algún libro de extensión, éste probablemente resulta fragmentario, compuesto de muchas pequeñas piezas como un mosaico. Las características generales de esta variante de minificción cuyo significado es mayor que el número escaso de sus palabras parece indicar, pudieran resumirse de la siguiente manera:

Preocupación por el lenguaje

El microrelato ofrece una prosa sencilla pero ingeniosa, poética y a la vez concisa. Su poder de sugerencia permite más de una interpretación. Su disfrute a veces depende por lo tanto del grado de competencia del lector. Con frecuencia la frase es pulida como un aforismo y goza de la cadencia de un proverbio o dicho popular. Parece ser requisito indispensable para el autor de microrelatos tener buen dominio del idioma y ser un buen lector. El autor de microrelatos usualmente se siente un poco falto de oxígeno en su ambiente local y establece comunicación con la inteligencia universal de todos los tiempos. No debe ser por pura casualidad que la pasión por la palabra bien dicha, ya sea causa o efecto, ha llevado a muchos de estos escritores a ejercerse en la propaganda comercial, o como correctores de estilo en casas editoriales.

Afán de universalidad

El microrelato debe su impulso vital a las grandes lecturas y a ellas responde. Es un diálogo universal de libros balanceándose entre dos polos: la escritura que habla de sí misma y la que dialoga con otros libros. Su asunto es a veces simbólico o emblemático y de carácter intemporal. Participa novedosamente a veces de la sabiduría del adagio, el aforismo y la parábola, y al mismo tiempo, del ensayo o anotación de diario. El final de un microrelato es frecuentemente el descubrimiento de una verdad o de una paradoja.

Sentido de humor

El microrelato está a menudo regido por el humor, que a veces es escéptico o irreverente. Su autor ocupa la posición superior del observador de la absurdidez del mundo y así encuentra el humor y la ironía. Recordemos que el placer que proporciona al ser humano satisfacer la necesidad de juego por medio de palabras lo ha llevado a quererlas preservar por escrito cuando ya en tiempos antiguos estos juegos se multiplicaron y se hicieron tan extensos o complejos que era imposible ya repetirlos de memoria. El microrelato recupera ese sentido de juego en un movimiento cíclico. Juega, en fin, con la razón y la intuición, y, ante todo, juega con la capacidad expresiva del lenguaje.

Rebeldía y originalidad

El microrelato demuestra ciertos elementos de anarquía intelectual y espiritual. Primeramente, juega irreverentemente con las tradiciones establecidas por la preceptiva al escaparse de las clasificaciones genéricas, y se complace en romper las barreras entre cuento, ensayo y poema en prosa. Juega con la literatura misma en sus alusiones y reversiones. Juega con actitudes aceptadas mecánicamente ofreciendo o redescubriendo perspectivas. Juega con el concepto de la realidad, la desproporción y la paradoja. Su autor se vale de variados recursos narrativos, y sorprende al lector con un despliegue de ideas, de palabras, o un punto de vista insospechado. Este afán de novedad le lleva, no sólo a rescatar fórmulas de escritura antiguas como son la fábula y el bestiario, sino también a insertar formatos nuevos, no literarios, procedentes de la tecnología y de los medios modernos de comunicación. El autor de microrelatos se siente parte de una élite universal en un doble movimiento de aislamiento y solidaridad.

En fin, el mérito de estos textos mínimos, que ya poseen una tradición en español, es que rompen con la mecanización del lenguaje y retornan a la buena prosa. Sus monstruos son el utilitarismo, la solemnidad, el falso progreso, la degradación de las ilusiones, la cotidianeidad, la pedantería, la tecnología moderna, el pensamiento anquilosado. Su moneda de cambio es el humor, y su verdadera médu1a es la presentación del hombre como súbdito insumiso.

El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario

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Piedras en la boca

Competencia, envidia, ira, vanidad, soberbia son apenas algunas de las marcas que permiten reconocer a un escritor desde lejos. Aquí te contamos los vicios, debilidades y odios entre los más célebres autores de todos los tiempos.

Ninguna pasión les es ajena, necesitan ponerlo todo por escrito y publicarlo, venderlo y pasar con más o menos gracia a la posteridad. Como por ejemplo, Demóstenes que se ponía guijarros en la boca para mejorar la dicción, ya que tartamudeaba y no podía pronunciar la letra “p” o Dostoievski que trabajó simultáneamente en la escritura de El jugador y Crimen y castigo. 

Otros, como Wells, uno de los iniciadores de la ciencia ficción, sentía tanta envidia por Jules Verne, que descartó la fabricación de submarinos; o como Charles Darwin que llevaba trabajando catorce años en El origen de las especies mediante selección natural pero cuando supo que otro naturalista estaba escribiendo sobre la teoría de la evolución, se apresuró a publicar su obra.

 

La fábrica de novelas. El famoso novelista francés Alexandre Dumas (1802-1870) tenía un taller de novelas de fórmula, en donde “negros” literarios trabajaban para él por un sueldo mísero y la comida.

El precio de la palabra. El poeta chino Li Tai-Po (701-762) fue tan admirado que el emperador mismo sostenía su tintero y cuando bebía le escanciaba vino, base de su inspiración. El emperador lo premió entregándole una orden con su sello real que obligaba a los comerciantes de todo el reino a regalarle vino al poeta.

Anónimos célebres. En general se ignora que personas famosas son las autoras de ciertos artículos en las enciclopedias. Hoy se sabe que Lenin fue autor de diversas entradas en varios libros y en la Enciclopedia Italiana el artículo sobre fascismo fue redactado por el propio Mussolini.

Deudas y más deudas. Honoré de Balzac (1799-1850), padre del realismo francés, tuvo mucho éxito con sus novelas pero obtuvo comparativamente pocos beneficios, pasó la mayor parte de su vida acuciado por deudas y nunca consiguió un puesto en la Academia Francesa de la Lengua, pese a intentarlo en diversas ocasiones.

Piedras en la boca. El orador griego Demóstenes (384-322) introducía guijarros en su boca para mejorar la dicción, ya que tartamudeaba y no podía pronunciar la letra “p”. Además, tenía problemas de escritura y pésima ortografía. Decidido a corregirse, copió íntegramente ocho veces De bello Peloponensio (Historia de las guerras del Peloponeso) de Tucídides. Al finalizar, dominaba perfectamente la escritura y la redacción.

Disociación. Fiodor Mijailovich Dostoievski (1821-1881) trabajó simultáneamente en la escritura de El jugador, de tema humorístico y satírico, y Crimen y castigo, uno de los dramas más sobrecogedores e intensos de la literatura. Sus biógrafos dicen que destinaba la mañana a trabajar en una obra y la tarde a se dedicaba a escribir la otra.

No me hagas caso, Max. En su testamento, el austriaco Franz Kafka (1883-1924) ordenó a su amigo y albacea Max Brod que quemase los manuscritos de sus novelas inéditas. Sin embargo, Brod pensó que esa última voluntad no era genuina, pues Kafka sabía que él no haría nunca algo así y concluyó que no tenía que respetar tal petición. Esto es lo que ha permitido que llegaran hasta nosotros Der Prozess (El proceso), Das Schloss (El castillo) y Amerika (América).

Malditas editoriales, malditos críticos. Hans Christian Andersen (1805-1875), hoy maestro del género de literatura fantástica infantil, llevó sus manuscritos a todas las editoriales de Copenhague pero fue rechazado sin excepción. Convencido del valor de sus cuentos, el escritor pagó de su bolsillo la primera edición de su libro. Sus obras fueron censuradas y criticadas por considerárselas perjudiciales para los niños.

Cero en literatura. Émile Zola (1840-1902), considerado el maestro del naturalismo francés y uno de los mayores literatos de todos los tiempos, obtuvo en el colegio un cero en la asignatura de Literatura.

El visionario. Jules Verne (1828-1905) fue precursor de la ciencia ficción y de muchos inventos. Su segunda novela, tras el éxito arrollador de Cinq semaines en ballon (Cinco semanas en globo), fue Paris au XXe siècle (París en el siglo XX), y se la consideró tan fantástica que no consiguió publicarla en vida. En ella profetizaba cosas “que nadie podría creer”, en palabras de su editor, como por ejemplo, los trenes automáticos, el fax, la iluminación nocturna de las ciudades y entre otras cosas hoy corrientes.

Ahogado en la envidia. Herbert George Wells (1866-1946), uno de los iniciadores de la ciencia ficción y abierto a todo tipo de avances e inventos, descartó la fabricación de submarinos. Esto no se debió a falta de visión, sino a la envidia que le tenía a Jules Verne, quien en Vingt mille lieues sous les mers (Veinte mil leguas de viaje submarino) describía en detalle este medio de locomoción.

Selección natural. Charles Darwin (1809-1882) llevaba trabajando catorce años sin sentirse satisfecho y demorando la publicación de On the Origin of Species by Means of Natural Selection (El origen de las especies mediante selección natural). Cuando recibió un manuscrito del naturalista Alfred Russell Wallace, que también trabajaba en la teoría de la evolución, Darwin  publicó su obra para evitar el riesgo de que Wallace se le adelantara.

Todos nos equivocamos. Karl Marx (1818-1883) estaba convencido de que la influencia de sus obras Manifest der Kommunistischen Partei (Manifiesto del Partido comunista) y Das Kapital (El capital), que explicaban su teoría económica y su interpretación materialista de la historia, sería mayor en Occidente y que en Rusia sus libros no tendrían el menor impacto.

El plagio paga. La famosa novela Ben-Hur (A Tale of the Christ), de Lewis Wallace (1827-1905) sirvió para uno de los mayores fraudes de los que se tiene noticia en el mundo editorial. El reverendo presbiteriano William D. Mahan copió literalmente grandes fragmentos de la obra de Wallace e intentó hacerlos pasar por la traducción de un manuscrito original recientemente descubierto sobre la vida de Cristo. Publicó el material bajo el título de Archko Volume (El volumen Archko) en 1886 y, aunque pronto se supo la verdad, se siguieron vendiendo ejemplares masivamente hasta 1976, pues mucha gente cree aún que lo que en él se cuenta sobre la vida y personalidad de Jesús es totalmente cierto.

Un asesino ilustrado. Ben Jonson, dramaturgo contemporáneo de Shakespeare, mató en duelo a un rival. En su defensa en el juicio, alegó el “derecho de clerecía”, que indicaba que él sabía leer y escribir y que era un crimen social matar a alguien que tuviera tales habilidades. Jonson fue absuelto.

Escribir, un ejercicio menor. El gran astrónomo danés Tycho Brahe (1546-1601) consideraba por debajo de la dignidad de un aristócrata el escribir libros y meditó mucho antes de redactar su pequeño tratado titulado De nova stella, anno 1572 (La nueva estrella, año 1572) sobre una estrella de la constelación de Casiopea que estalló en dicha fecha.

Fuentes: Libro de los libros: mil curiosidades sobre el más fascinante de los mundos, de Enrique Gallud Jardiel; Sobre libros y otras curiosidades, de Fernando Cantalapiedra Erostarbe; Historias de la historia, de Carlos Fisas.

Entrevista en Bolsi&Pulp

Quiero agradecer enormemente a Odiseo, un querido amigo del país hermano de chile, por la entrevista que me hizo y publicó en su blog Bolsi&Pulp.

Quienes quieran leerla pueden acceder desde AQUÍ.